– കെ.പി. ജയകുമാര് –
എന്താണ് സര്ഗാത്മകത? സാഹിത്യം സര്ഗാത്മകമാകുന്നതെങ്ങനെയാണ്? ആശയത്തിലോ, ചിന്തയിലോ, പ്രവൃത്തിയിലോ പുതിയത് സൃഷ്ടിക്കലാണ് സര്ഗാത്മകത. ജീവിതത്തെ മാറ്റിപ്പണിതേക്കാവുന്ന ഏത് പ്രവൃത്തിയും സര്ഗാത്മകമാണ്.പാചകവും ശാസ്ത്രവും തത്ത്വചിന്തയും കലയും എഴുത്തും സാഹിത്യവുമെല്ലാം. അത് പുതുതായി ഒന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെങ്കില്; ആ പുതുമ ജീവിതത്തെ ഒരുമാത്രയെങ്കിലും പുതുക്കുന്നുവെങ്കില്.
ഇന്ദ്രിയങ്ങളിലൂടെ നാമറിയുന്ന ഭൗതികലോകം വെറും പ്രത്യക്ഷമാണെന്നും ശുദ്ധരൂപങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെയും അതിഭൗതികലോകമുണ്ടെന്നും അവയുടെ അപൂര്ണ്ണ അനുകരണങ്ങളാണ് ആവിഷ്കാരങ്ങള് എന്നാണ് പ്ലേറ്റോ വാദിച്ചത്. ഇവിടെ സര്ഗാത്മകത അനുകരണമാണ്. അതിഭൗതികയാഥാര്ത്ഥ്യത്തോട് (പൂര്ണ്ണതയോട്) ഏറ്റവും അടുത്തുനില്ക്കുന്നത് ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടിയായിത്തീര്ന്നേക്കാം എന്ന് പ്ലേറ്റോ. മനുഷ്യരുടെ ആനന്ദവും അറിവുനേടലുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതെന്തും സര്ഗാത്മകപ്രവൃത്തിയായി (അനുകരണ) കാണുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടില് പ്ലേറ്റോയെ തിരുത്തുന്നു. ഗൃഹനിര്മ്മാണവും വൈദ്യവും കുതിരവളര്ത്തലും കൈവേലയും സര്ഗാത്മകപ്രവൃത്തിയാണെന്ന് വാദിക്കുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടില് കവിത (സാഹിത്യം എന്ന അര്ത്ഥത്തില്) അതിന്റെ അനുകരണാത്മകത്വംകൊണ്ട് ഈ പ്രവൃത്തിയില്നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്നും വാദിക്കുന്നു. അതിഭൗതിക യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ പകര്പ്പ് എന്ന പ്ലേറ്റോയുടെ അനുകരണവാദത്തെ പ്രതിനിധാനം എന്ന ആശയത്തിലേയ്ക്ക്, ഭൗതിക പരപ്പിലേയ്ക്ക് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരുകയാണ് അരിസ്റ്റോട്ടില്. ആ അര്ത്ഥത്തില് മനുഷ്യജീവിതം കടന്നുപോയിരിക്കാവുന്നതും പോകാനിടയുള്ളതുമായ ഏത് അടരുകളുടെയും പ്രതിനിധാനം/അനുകരണം അഥവാ ആവിഷ്കാരമാകണം സാഹിത്യമെന്ന് വരുന്നു.
പുതിയപുതിയസ്ഫുരണങ്ങള്കൊണ്ട് തിളങ്ങുന്ന പ്രജ്ഞയാണ് പ്രതിഭ എന്ന ഭട്ടതൗതന്റെ വാദം എല്ലാ സര്ഗാത്മക പ്രവൃ ത്തികളെയും ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതും മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നതുമായിരുന്നു. അവിടെ മനുഷ്യചിന്തയിലൊ ഭാവനയിലോ വിടരുന്ന ഏത് ആശയത്തിനും ആവിഷ്കാരത്തിനും ഇടം ലഭിക്കുന്നു. പ്രതിഭ എന്ന ആശയം രാജശേഖരന് കുറച്ചുകൂടി വിപുലമാക്കുന്നുണ്ട് (കവിപ്രതിഭ ഭാവത്രി, അനുവാചകപ്രതിഭയെ കാരിയിത്രി). ഇവിടെ സര്ഗാത്മകത ആവിഷ്കര്ത്താവില്നിന്ന് സാമൂഹികവ്യവഹാരമായി വളരുന്നു. സര്ഗാത്മകസമൂഹം എന്ന ആശയമാണ് രാജശേഖരന് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.ആവിഷ്കാരമേഖല സാഹിത്യമോ തത്ത്വചിന്തയോ കലയോ ശാസ്ത്രമോ ഏതുമാകട്ടെ അത് സ്വീകരിക്കാന് പാകമായ സമൂഹത്തിന്റെ കൂടി നിര്മ്മിതി ആവശ്യമാണ്. വിജ്ഞാന സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പമാണ് ഈ ആശയത്തില് അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്.
സര്ഗാത്മകതയുടെ സൗന്ദര്യം
അനേകം വിജ്ഞാന ശാഖയില് പ്രാവീണ്യമുള്ളവരായിരിക്കണം എഴുത്തുകാര് (കവികള്)എന്ന വാമനന്റെ അഭിപ്രായംപ്രസക്തമാണ്. സാധാരണഭാഷയില് നാം വ്യവഹരിക്കുന്ന പദങ്ങളുടെ വാച്യവാചകഭാവത്തിനപ്പുറം പദങ്ങളുടെ ധ്വനനസാധ്യതയാണ് കവികള് അന്വേഷിക്കേണ്ടതെന്ന് ആനന്ദവര്ധനന് പറയുന്നു. വ്യംഗ്യാര്ത്ഥവും അതിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്ന ഒരേയൊരു പദവും അന്വേഷിച്ച് കണ്ടുപിടിക്കുകയെന്ന ശ്രമകരമായ ദൗത്യമാണദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഉത്കൃഷ്ടചിന്തയും തീവ്രവികാരങ്ങളും, കൃത്യതയാര്ന്ന അലങ്കാരങ്ങളും, കൃത്യമായ പദപ്രയോഗങ്ങളും മഹിതവും ഗംഭീരവുമായ രചനാസംവിധാനവുമാണ് സാഹിത്യത്തെ ഉദാത്തമാക്കുന്നതെന്ന് ലോംങ്ഗിനസും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉദാത്തതയുടെ ആദ്യ ലക്ഷണമായി അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നത ഉത്കൃഷ്ടചിന്തയാണ്. ജ്ഞാനസമ്പാദനത്തിലൂടെയാണ് ചിന്തയെ പുതുക്കിപ്പണിയാനാവുക.
ഉല്കൃഷ്ടത, ഉദാത്തത എന്നീ പദങ്ങളില് കലര്ന്നിരിക്കുന്ന വരേണ്യബോധത്തില്നിന്ന് സര്ഗാത്മകചിന്ത (creative thought)എന്ന സമനിരപ്പിലേയ്ക്ക്, തുല്യതയിലേയ്ക്ക് നമുക്കതിനെ കൊണ്ടുവരാനാകും. ശക്തമായ വികാരങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ കവിഞ്ഞൊഴുകലെന്ന വേഡ്സ്വര്ത്തിന്റെ ആലോചനയെ പുതുക്കേണ്ടിവരും. ശക്തമായ വികാരങ്ങള് രൂപപ്പെടാനിടയായ ബോധമണ്ഡലത്തിന്റെ നിര്മ്മിതിയെക്കൂടി പരിഗണിക്കണം. ‘വികാരങ്ങള്’ വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമെന്നപോലെ സാമൂഹിക സദാചാരങ്ങളുടെ നിര്മ്മിതികൂടിയാണ്. വ്യക്തിയുടെ അറിവും സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും ആവിഷ്കാരത്വരയും സാമൂഹ്യസദാചാരവുമായി ഏറ്റുമുട്ടുന്നതിലെ ആന്തരികലാവയാണ് വികാരങ്ങള്.
കവിത, കഥ, നോവല്, നാടകം തുടങ്ങിയ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ സര്ഗാത്മക രചനകളായി കണക്കാക്കുമ്പോള് തത്ത്വചിന്ത, വൈജ്ഞാനികസാഹിത്യം, നിരൂപണം തുടങ്ങിയവയും സാഹിത്യേതരമെന്നു വിളിക്കുന്ന ആനുകാലിക രചനകള്, ക്രൈം ഫീച്ചറുകള്, കേട്ടെഴുത്തുകള് തുടങ്ങിയ ജനുസുകളും എവിടെയാണ് സ്ഥാനപ്പെടുത്തുക? അതും സര്ഗാത്മകമല്ലേ? അതേ എന്നാണുത്തരം. കാരണം, സര്ഗാത്മകമാകുമ്പോഴാണ് അവ വായിക്കപ്പെടുന്നതും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതും.
വൈകാരികതയുടെ ഈ ഭൂകമ്പരേഖകള് സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതാ-ശുദ്ധതാ സങ്കല്പങ്ങളെ നിരാകരിക്കുക മാത്രമല്ല, ആവിഷ്കാരങ്ങളില് ലീനമായിരിക്കുന്ന സര്ഗാത്മകമായ വിജ്ഞാനത്തെയും അതാര്ജ്ജിക്കാനുള്ള കഠിനാധ്വാനത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയുമാണത്. ഒപ്പം പുതിയ സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിലേയ്ക്കുള്ള സൂക്ഷ്മവും വ്യത്യസ്തവുമായ ധാരകള് തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുന്നു. അറിവിന്റെയും അനുഭൂതിയുടെയും സൂക്ഷ്മലോകങ്ങളെ പുല്കാന് സാഹിത്യം നടത്തുന്നു നിതാന്ത സഞ്ചാരങ്ങളുടെ രേഖപ്പെടലാണ് വിവിധ ജനുസുകളില് കയറിയും ഇറങ്ങിയും കലര്ന്നും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രചനകള്. അതുകൊണ്ടാണ് സര്ഗാത്മകസാഹിത്യം സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിനും വ്യാഖ്യാനത്തിനും വിമര്ശനത്തിനും നിരന്തരമായി വിധേയമാകുന്നത്.
ഭാവനയുടെ ചരിത്രം
സര്ഗാത്മകസാഹിത്യം വൈജ്ഞാനികവും ധൈഷണികവുമെന്നപോലെ ഭാവനാപരവുമാണ്. ഇതര ആവിഷ്കാരങ്ങളില്നിന്ന് സാഹിത്യത്തെ വേര്തിരിക്കുന്നതും ഭാവനയാണ്. പ്രതിഭയെ സര്ഗാത്മകമാക്കുന്നത് ഭാവനയാണ്. സൃഷ്ടിയിലേയ്ക്കുള്ള വഴി അനുകരണത്തിന്റ മാത്രമല്ല, ഭാവനയുടേതുകൂടിയാണെന്ന് ലോങ്ഗിനസ് ഉദാത്തതയെ വിശദീകരിക്കുമ്പോള് പറയുന്നുണ്ട്. പ്ലേറ്റോയില് നിന്നും അരിസ്റ്റോട്ടിലില്നിന്നും സാഹിത്യചിന്തയെ വിമോചിപ്പിക്കുന്നതും ഭാവനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരങ്ങളാണ്.ഉല്ക്കടമായ മാനസികഭാവങ്ങളുടെ പ്രകാശനവും യുക്തിക്ക് അധീതമായ ഭാവനയുമായിരുന്നു കാല്പനികതയുടെ താക്കോല്.
അനുവാചകരെ ആനന്ദിപ്പിക്കുന്ന സാഹിത്യത്തിന് കല്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മത-സാമൂഹിക-ധാര്മ്മിക-സദാചാര ബാധ്യതകളെ നിരാകരിക്കുന്ന ഇമ്മാനുവല് കാന്റ് സാഹിത്യം അതിന്റെ സ്വന്തം നിയമങ്ങളാല് ഭരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് വാദിച്ചു. വേര്ഡ്സ്വര്ത്തിന്റെ ഭാവനാലോകം യഥാര്ത്ഥ ലോകത്തിന് സദൃശമായോ സമാന്തരമായോ പകരമായോ നിലകൊണ്ടു. കോള്റിഡ്ജ് ഭാവനയെ പ്രഥമമെന്നും ദ്വിതീയമെന്നും സൂക്ഷ്മമായി വിശദീകരിച്ചു. അപൂര്ണ്ണവും ശകലിതവുമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തെയാണ് കോള്റിജ് പ്രഥമഭാവനയായി കണ്ടത്. അത് ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള് രൂപപ്പെടുത്താന് സഹായിക്കുമ്പോഴും പൂര്ണ്ണമല്ല. മനുഷ്യരുടെ ആഗ്രഹങ്ങള്ക്കോ താല്പര്യങ്ങള്ക്കോ അനുസരിച്ചല്ല പ്രഥമ ഭാവന പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്. എന്നാല് ഇന്ദ്രിയാര്ജ്ജിതമായ ലോകാനുഭവത്തിന്റെ ഘടനയും ക്രമവും വിതാനവും മാറ്റിമറിക്കുകയാണ് ദ്വിതീയഭാവന. ഇച്ഛാപൂര്വമായ ഈ പുതുക്കിപ്പണിയലാണ് സര്ഗാത്മകമായ ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ കാതലെന്നാണ് കോള്റിഡ്ജിന്റെ അഭിപ്രായം. പുനര്നിര്മ്മാണക്ഷമമായ ഭാവനയെന്നും നിര്മ്മാണക്ഷമമായ (നൈസര്ഗികമായ) ഭാവനയെന്നുമുള്ള ഇമ്മാനുവല് കാന്റിന്റെ ദര്ശനത്തോട് ചേര്ന്നുപോകുന്നതാണ് കേള്റിഡ്ജിന്റെ ഭാവനാവിചാരങ്ങള്.
സാഹിത്യകാല്പനികതയെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത വ്യവഹാരം മാത്രമായി ഭാവനയെ കാണാനാവില്ല. ഭാവനയ്ക്ക് വിജ്ഞാനത്തേക്കാള് പ്രാധാന്യമേറുമെന്ന ആല്ബര്ട്ട് ഐന്സ്റ്റീന്റെ നിരീക്ഷണം[1] എല്ലാ സര്ഗാത്മകവ്യാപാരത്തെയും വിഭാവന ചെയ്യാനുള്ള മനുഷ്യരുടെ തൃഷ്ണയെകുറിക്കുന്നു.വ്യക്തിയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെയും തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും വൈകാരികവും ബൗദ്ധികവുമായ നിലകളെയും നിലപാടുകളെയും സ്വാധീനിക്കുകയും നിര്ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാംസ്കാരിക നിര്മ്മിതിയാണ് ഭാവന. വ്യക്തിയും സമൂഹവും സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര ബന്ധത്തില് അത് ലീനമായിരിക്കുന്നു. ഭാവനയുടെ ഉള്ളടക്കം, ഭാവനയുടെ ഫലങ്ങള്, എങ്ങനെയൊക്കെ എന്നതും വ്യക്തിയെയും സമൂഹത്തെയും അതെങ്ങനെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതും നിര്ണ്ണായകമാണ്. ആ നിലയ്ക്ക് സര്ഗാത്മക സാഹിത്യത്തിലെ ഭാവനയുടെ ഇടവും ഇടപാടുകളും സവിശേഷ പരിശോധന ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ഇതിഹാസവും സര്ഗാത്മകതയും
നിരക്ഷരതയുടെ സര്ഗാത്മകതയാണ് ഇതിഹാസഭാവനകളെ അനന്യമാക്കുന്നത്. പലകാലദേശങ്ങളില് പലതലമുറകളിലെ പലമനുഷ്യരാല് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട അനവധി കഥാധാരകളുടെ പരസ്പപൂരിതവും സമാന്തരവും ഭിന്നവുമായ ഭാവനാലോകമാണ് ഇതിഹാസങ്ങള്.കാലത്തിന്റെ കലര്പ്പുകളും അധികാരത്തിന്റെ ഇടപാടുകളും വ്യക്തിബോധങ്ങളുടെ അടരുകളുമുള്ള ഒരു ആവാസവ്യവസ്ഥ. പഠിതാക്കള് പിന്നെയും പിന്നെയും ഇതിഹാസങ്ങളില് ആണ്ടിറങ്ങുന്നത്, എഴുത്തിന് ചെന്നുപറ്റാനാകാത്ത നിരക്ഷരതയുടെ ആഴങ്ങള് അതില് അവശേഷിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. എത്രലിഖിതപ്പെടുത്തിയാലും വഴുതിപ്പോകുന്ന ജനപഥ ഭാവനയുടെ നെയ്തുതീരാത്ത സൃഷ്ടികൗശലം പുതിയപുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ ഇഴകളിലേയ്ക്ക് അനുവാചകരെ എത്തിക്കുന്നു. ഇതിഹാസ വായനകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും പുനരാഖ്യാനങ്ങളും സര്ഗാത്മകമാകുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.
ഇതിഹാസ/പുരാവൃത്തങ്ങള് രൂപപ്പെടുന്നതും തുടരുന്നതും അതത് ജനതയുടെ ജീവിതായോധനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. ചിലപ്പോഴത് വാക്കുകള്ക്കോ പ്രയോഗങ്ങള്ക്ക് പോലുമോ വ്യതിയാനമില്ലാതെ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതയോടെ തലമുറകളിലേക്ക് കൈമാറും. ചിലനേരം വാമൊഴിയുടെ അനായാസ വഴക്കത്തോടെ സാമൂഹ്യ മാറ്റങ്ങള്ക്ക് അനുസരിച്ച് ജീവിതത്തെ ക്രമപ്പെടുത്തുന്ന തന്ത്രമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടും. എല്ലാം ചരിത്രമായാണ് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഈ ചരിത്രങ്ങള് ജീവിച്ചുപോരുന്ന കാലത്തിന് അനുസരിച്ചും പറയുന്ന ആളിന്റെ ഭാവനയ്ക്കും മനോധര്മ്മത്തിനും അനുസരിച്ചും മാറ്റങ്ങള്ക്ക് വിധേയപ്പെടും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതില് ഏതു മൊഴിയാണ് ‘ആധികാരികം’ എന്ന് നിശ്ചയിക്കാന് കഴിയില്ല. വാമൊഴിയിലെ’ആധികാരികത’ എന്നത് ജീവിതവുമായി അതിന് അപ്പോഴുള്ള ബന്ധത്തില് അധിഷ്ഠിതമായിരിക്കും. ജീവിതവും സാമൂഹികാന്തരീക്ഷവും മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് മൊഴിരേഖകള് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. അതത് കാലഘട്ടത്തിലെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ, സാഹചര്യങ്ങളുടെ അധികാരബന്ധങ്ങളും കഥാഗതിയെ നിശ്ചയിക്കും. നിരക്ഷരതയുടെ ചരിത്രം ഭാവനയുടെ നിരന്തരമായ മാറ്റിപ്പണിയലാണ്. അതില് മനുഷ്യരുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ സാംസ്കാരികമുദ്രകള് കാണാം. വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ ക്രമബദ്ധമായ കാലസങ്കല്പത്തിന് പിടിതരാതെ അത് വഴുതിപ്പോകുന്നു. ഓരോ വഴുതലും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുതുമയാണ് നിരക്ഷരതയുടെ സര്ഗാത്മകത. ആവിഷ്കാരത്തിലെ കാലത്തിന്റെ ഈ കളികളെക്കുറിച്ചാണ് ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ചരിത്രവായനകളിലേറെയും അന്വേഷിക്കുന്നത്. സര്ഗാത്മകഭാവനയില് കാലം ലീനമായിരിക്കും. കാലവുമായുള്ള ഭാവനയുടെ കലഹമാണ് എഴുത്തിനെ സര്ഗാത്മകമാക്കുന്നത്.
റഷ്യൻ സാഹിത്യകാരൻ ഫിയോദർ ദസ്തയേവ്സ്കിഒരു മഹാപാപിയുടെ ജീവിതം എന്ന പേരിൽ എഴുതാനുദ്ദേശിച്ച ഇതിഹാസകഥയുടെ ആദ്യഭാഗമായിരുന്നു ദ ബ്രദേഴ്സ് കരമസോവ്. ആദ്യഭാഗം പുറത്തിറങ്ങി നാല് മാസം പിന്നിടുമ്പോള് അദ്ദേഹം മരിച്ചു. ലിഖിതഭാവനയുടെ സര്ഗാത്മകത ഇതിഹാസത്തോളം വിസ്തൃതമാകുന്നത് ദ ബ്രദേഴ്സ് കരമസോവില് ലോകം വായിച്ചു. ധാര്മ്മികതയുംവ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യവും മതവും വിശ്വാസവും യുക്തിയും ഹിംസാത്മകമായി കുഴമറിയുന്ന അതിസങ്കീര്ണ്ണമായ ആന്തരിക ഘടനയാണ് നോവലിന്റേത്. റഷ്യന് സാമൂഹിക സാഹചര്യവും മതവും ചേര്ന്നൊരുക്കുന്ന പിതൃത്വാധികാരത്തിന്റെ വന്യതയെ ഒരുകുടുംബ ചരിത്രത്തിലേയ്ക്ക് പരാവര്ത്തനം ചെയ്യുന്നതില് ഭാവനയുടെ സര്ഗാത്മകമായ ഇച്ഛയുണ്ട്. പിതൃഹത്യയുടെ വിചാരണയിലെ “അവന് അയാളെ കൊന്നു. എന്റെ നിര്ദ്ദേശപ്രകാരം. പിതാവിന്റെ മരണം ആഗ്രഹിക്കാത്തവരായി ആരുണ്ട്?[2]’’ എന്ന ചോദ്യം സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്കാരിക ആഘാതം ലോകത്തെ വിട്ടുപോയിട്ടില്ല. “സ്വന്തം പിതാവിന്റെ മരണം എല്ലാവരും ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്.’’ എന്ന ഇവാന്റെ ശാന്തമായ ആത്മഗതത്താല് മുറിവേറ്റ് ആത്മാവിന്റെ വിചാരണമുറിയില് ഇപ്പോഴും വായനക്കാര് നില്ക്കുന്നു. “അണലി അണലിയെ തിന്നുന്നു’’ എന്ന ഇവാന്റെ ആത്മനിന്ദയില് സര്ഗാത്മക ഭാവനയുടെ അഗ്നിപര്വതത്തിന്റെ തിളനില വായനക്കാര് അറിയുന്നു. അത് അതിശക്തമായ വൈകാരികതയുടെ സ്വാഭാവികമായ കവിഞ്ഞൊഴുകലല്ല. ആ സന്ദര്ഭം പിറവിയെടുക്കുന്നത് റഷ്യയുടെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിലാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ ഉല്പ്പന്നമാണ് ഭാവന.
സര്ഗാത്മകതയുടെ കോളനികള്
ദ ബ്രദേഴ്സ് കരമസോവ് പ്രസിദ്ധീകരണമാരംഭിച്ച് (1879) പത്തുവര്ഷത്തിന് ശേഷമാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യനോവല് ഇന്ദുലേഖ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്(1889).സാംസ്കാരികരൂപമെന്ന നിലയില് മലയാളഭാവനയുടെ ചരിത്രം ഇന്ദുലേഖയില് വായിച്ചുതുടങ്ങാം. അധിനിവേശസാംസ്കാരിക ഉള്ളടക്കം സമൃദ്ധമായി വിഭാവനചെയ്ത പുസ്തകമാണ് ഇന്ദുലേഖ. വരേണ്യതയും അധിനിവേശവും ഒരുമിച്ചുപങ്കിട്ട ഭാവുകത്വം സാംസ്കാരിക ആധിപത്യമായി പരിണമിച്ചു. വ്യക്തി, കുടുംബ, സമൂഹ, സദാചാര സങ്കല്പ്പങ്ങളെ ദൂരവ്യാപകമായി നിര്ണ്ണയിച്ചു. വിദ്യാഭ്യാസമായിരുന്നുഅതിന്റെ പ്രയോഗപദ്ധതി. അപരത്വ നിര്മ്മിതിയും അതിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള വിനിമയവുമായിരുന്നു ആ പാഠ്യപദ്ധതിയുടെ ഉള്ളടക്കം[3].
ചിന്നനെ ഇംഗ്ലീഷ് പഠിക്കാന് അയക്കണോ എന്നത് ഇന്ദുലേഖയിലെ തര്ക്കസന്ദര്ഭമാണ്. പഞ്ചുമേനോന്റെ തറവാട്ടില് തികഞ്ഞ ആശ്രിതത്വത്തില് കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന ബന്ധുകുടുംബത്തില്പ്പെട്ട ചിന്നനെ ഇംഗ്ലീഷ് പഠിപ്പിക്കാന് മദിരാശിക്ക് കൊണ്ടുപോകണമെന്നാണ് മാധവന്റെ ആവശ്യം. മാധവന് ലഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസവും പുറംലോക ജീവിതവും ചിന്നനും ലഭിക്കണമെന്ന പുരോഗമന ചിന്തമാത്രമായിരുന്നില്ല മാധവനെ നയിച്ചത്. ചിന്നന്റെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുള്ള ചെലവ് കുടുംബ വരവില് നിന്ന് കാരണവരായ പഞ്ചുമേനോന് കൊടുക്കണം എന്നായിരുന്നു മാധവന്റെ വാദം. സവര്ണ്ണ തറവാടുകളുടെ സാമ്പത്തിക അധികാരത്തിനെതിരായി പുതുതലമുറയില് ഉയര്ന്നുവന്ന മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രകടനമായിരുന്നു ഈ വാദം. കോളനിവാഴ്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില് വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു് സര്വ്വോപരി ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു് ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയും കൊളോണിയല് അധികാരത്തിന്റെ പിന്ബലവുമാണ് മാധവനെ തറവാട്ട് കാരണവര്ക്കെതിരെ സംസാരിക്കാന് പ്രാപ്തനാക്കുന്നത്. അതൊരു ചരിത്ര സന്ദര്ഭമാണ്. ഭാവനയെ ചരിത്രം ചൂഴുന്ന സന്ദര്ഭം.
കാരണവരുടെ തണലില് നിന്നും തറവാടിന്റെ വാസ്തുരൂപത്തില്നിന്നും പുറത്തുകടക്കാനുള്ള മാധവന്റെ അഭിവാഞ്ഛയാണ് ചിന്നനിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ നോവല് സന്ദര്ഭത്തില് ഇന്ദുലേഖാ മാധവന്മാര് പില്ക്കാലത്ത് നേടിയെടുക്കുന്ന അണുകുടുംബം എന്ന അഭിലാഷത്തിന്റെ വേരുകളുണ്ട്. അതിലപ്പുറം ഇംഗ്ലീഷോ, വിദ്യാഭ്യാസമോ ചിന്നന് തന്നെയോ മാധവന്റെ പരിഗണനാ വിഷയമായിരുന്നില്ല.ഇന്ദുലേഖയുടെ ആഖ്യാനത്തിലെ പ്രധാനമറവികളില്, അഭാവങ്ങളിലൊന്നായി ഈ സന്ദര്ഭത്തെ അന്വര് അബ്ദുള്ള നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ചിന്നന് ഇംഗ്ലീഷ് പഠിച്ചുവോ എന്ന ചോദ്യം ഈ ഒന്നേകാല് നൂറ്റാണ്ടിനിടെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടില്ല. നോവല് നല്കുന്ന വിവരം ചിന്നന് ഇംഗ്ലീഷ് പഠിച്ചില്ലെന്നാണ് (അന്വര് അബ്ദുള്ള. 2016:111). ‘അത് ചിന്നന്റെ സാമര്ത്ഥ്യക്കുറവുകൊണ്ടായിരുന്നില്ല; പ്രത്യുത, അവനെ മാധവന് നാട്ടിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചയച്ചു എന്നതിനാലാണ്. മാധവന് ചിന്നനെ നാട്ടിലേയ്ക്ക് മടക്കി അയച്ചതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ‘ഇന്ദുലേഖാ പരിണയമറിഞ്ഞ് പാതയോരത്ത് മൂര്ച്ഛിച്ചുവീണുപോയ മാധവന് പരിണിതപ്രജ്ഞനായി തന്റെ ലാവണത്തില് തിരിച്ചെത്തുകയും ദേശാന്തര യാത്രയ്ക്ക് കോപ്പു കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിന്റെ ഭാഗമായി മാധവന് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത് ചിന്നനെയും തന്റെ വേലക്കാരനെയും കൂടി നാട്ടിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചയക്കുകയാണ്(ചന്തുമേനോന്.2004:193). ‘അതായത്, ഇന്ദുലേഖാനഷ്ടത്തോടുകൂടി, ചിന്നന്റെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലുള്ള താല്പര്യം കയ്യൊഴിയുന്ന മാധവന് അതിന് ഏകപക്ഷീയമായി വിരാമമിടുന്നു’ (അന്വര്. 2016: 112).
നോവലില് ചിന്നന്റെ പാത്രദൗത്യം എന്തായിരുന്നു? മാധവന്റെ മനോവേദനയുടെയും ദേശാന്തര യാത്രയുടെയും വിവരങ്ങള് കുടുംബത്തിന് കൈമാറുക എന്ന ദൗത്യം നിര്വഹിച്ച് കഥാഗതിയില് നിന്നു ചിന്നനും വാലിയക്കാരനും പുറത്തുപോകുന്നു. അതിവൈകാരികമായൊരു നോവല് സന്ദര്ഭം സൃഷ്ടിക്കുന്നിനുള്ള പാത്രസാന്നിധ്യം മാത്രമായിത്തീരുന്നു ചിന്നന്. മാധവനും പഞ്ചുമേനോനും തമ്മിലുള്ള തര്ക്കത്തിന്റെ കാരണമായി നില്ക്കേണ്ടിവരുന്ന ചിന്നന്, തറവാടിന്റെ സാമ്പത്തിക അധികാരത്തിനെതിരായ സമരത്തില് മുന്നിര്ത്തുന്ന ചിന്നന്, മാധവന് കാരണവരെ ജയിക്കാന് മാത്രമായി നാടുവിട്ട് മദിരാശിയിലേയ്ക്ക് പോകേണ്ടിവരുന്ന ചിന്നന്, സ്വന്തം നിരാശയുടെയും തകര്ച്ചയുടെയും സന്ദേശവാഹകനാക്കി തിരികെ അയക്കുന്ന ചിന്നന്; അതിനപ്പുറം നോവലില് ചിന്നന് ജീവിതമില്ല. അന്വര് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ചിന്നന്റെ വിദ്യാഭ്യാസവുമായിബന്ധപ്പെട്ട സുപ്രധാനമായചോദ്യം അങ്ങനെ ഇന്ദുലേഖയില് നിന്ന് ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. മാധവന് നേടുന്ന വിദ്യാഭ്യാസവും ഇംഗ്ലീഷ് പരിജ്ഞാനവും പുറംലോക ജീവിതവും സ്വാതന്ത്ര്യവും ചിന്നന്റെ ജീവിതത്തിന് ഉതകുന്നില്ല. ഉതകണമെന്ന് മാധവനോ, മാധവന്റെ സൃഷ്ടിച്ച ചന്ദുമേനോനോ, ചന്ദുമേനോന്റെ ഭാവനയെ നിര്മ്മിച്ച കോളനികാല മൂല്യബോധമോ ആഗ്രഹിച്ചില്ല. ആ അര്ത്ഥത്തില് അധിനിവേശ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഭാവനാലോകമായിരുന്നു ഇന്ദുലേഖ.
ചേര്ത്തുവായിക്കാവുന്ന മറ്റൊരു സന്ദര്ഭം കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ വിവാഹവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. നോവലിലെ ഇന്ദുലേഖയുടെ പ്രായം പതിനെട്ട് വയസാണ്. ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് പകരം സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പാടിന് സംബന്ധം ചെയ്തുകൊടുക്കുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയാവട്ടെ, കേവലം പതിമൂന്ന് വയസ്സ് മാത്രം പ്രായമുള്ള ബാലികയും. ഈ ബാലികയെ സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പാടിന് സംബന്ധം ചെയ്തുകൊടുക്കുകയാണെന്ന വാര്ത്ത സംബന്ധ പൂര്വ്വമായിത്തന്നെ ഇന്ദുലേഖ അറിയുന്നുണ്ട്. തന്റെ അറയിലിരിക്കവേ, ഇന്ദുലേഖയോട് പ്രസ്തുത സംബന്ധത്തെപ്പറ്റി പാര്വ്വതിയമ്മ വന്നുപറയുന്നു. അതിനോട് ഇന്ദുലേഖ പ്രതികരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: ‘ഞാനിതാ ഇപ്പോള്ത്തന്നെ അങ്ങോട്ട് വരുന്നുണ്ട്. (ചന്തുമേനോന്. 2014:181-182).’ എന്നാല് ഒന്നേല്കാല് നൂറ്റാണ്ടായിട്ടും ഇന്ദുലേഖ അങ്ങോട്ടെത്തുകയും ആ നടപടിയില് ഇടപെടുകയും തനിക്ക് പഞ്ചുമേനോനിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രിയതയുടെ സ്വാധീനം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നതാണ് സത്യം’(അന്വര്. 2016:113). എന്തുകൊണ്ട് ഇന്ദുലേഖയെപ്പോലെ പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസവും ലോകവീക്ഷണവും അനുരാഗപരിശീലനവും ലഭിച്ച സ്ത്രീ ആ സംബന്ധ കാര്യത്തില് ഇടപെട്ടില്ല?സ്വാര്ത്ഥതാനിര്ഭരമായ പ്രായോഗികത്വം മാത്രമല്ല, കല്യാണിക്കുട്ടിയെ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് സംബന്ധം ചെയ്യുന്നതോടെ അയാളുമായുള്ള വിവാഹത്തില് നിന്ന് താന് വിമുക്തയാകുമെന്ന അറിവാണ് ഇന്ദുലേഖയുടെ മൗനത്തിനും ഉദാസീനനിലപാടിനും കാരണമെന്ന് അന്വര് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. നോവല് ഭാവന മാധവന്റെയും ഇന്ദുലേഖയുടെയും പുനഃസമാഗമത്തിലും അവരുടെ ആദര്ശകുടുംബ രൂപീകരണത്തിലേയ്ക്കും പരിണമിക്കുന്നു. അവരവരിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സ്വാര്ത്ഥതയുടെ പാഠാവലികള് ലീനമായി, അത്രമേല് സ്വാഭാവികമായി സമൂഹഭാവനയെ പിടിച്ചടക്കുന്നു. അപരരുടെ കയ്യൊഴിയലുകള് കഥയിലും ചരിത്രത്തിലും സാധാരണവുംസ്വാഭാവികമായിത്തീരുന്നുണ്ട്.
സിവില് സര്വ്വീസ് ലഭിച്ച് മാധവനും ഇന്ദുലേഖയും മാധവന്റെ അച്ഛനമ്മമാരെക്കൂട്ടി മദിരാശിക്ക് പോകുന്ന സന്ദര്ഭം തറവാട്ടില് നിന്നുള്ള വിഛേദത്തിന്റെയും അണുകുടുംബ സ്ഥാപനത്തിന്റെയുംരാഷ്ട്രീയ സന്ദര്ഭമാണ്. മാധവന് ചിന്നനെ മുന്നിര്ത്തി ആരംഭിച്ച സമരത്തിന്റെ വിജയം. ആ സമരത്തിന്റെ ഉപകരണവും ഇരയുമായിത്തീര്ന്നത് ചിന്നനാണ്. വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ അയാള് ആര്ജ്ജിച്ചേക്കുമായിരുന്ന തൊഴിലും സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യവും അണുകുടുംബവും ഇല്ലാതാവുകയോ നീട്ടിവയ്ക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. ഇന്ദുലേഖയുടെ സന്തോഷത്തിന് പകരം നമ്പൂതിരി ആണത്ത ഹിംസയുടെ പാത്രമായത്കല്യാണിക്കുട്ടിയാണ്. ഇഷ്ടമുള്ള ഭര്ത്താവ്, ഭാര്യാ പദവി (നിലയോ പദവിയോ അവസ്ഥയോ), അണുകുടുംബത്തിലേയ്ക്കുള്ള വഴി, എല്ലാം കല്യാണിക്കുട്ടിയ്ക്ക് എന്നേയ്ക്കുമായി നഷ്ടമാകുന്നു. ഇന്ദുലേഖയും മാധവനും മദിരാശി നഗരത്തില് സ്ഥാപിക്കുന്ന അണുകുടുംബം ഈ അഭാവങ്ങളുടെയും അപായപ്പെടുത്തലുകളുടെയും അനുഭവങ്ങള് കലര്ന്നതാണ്.
ഭാവനയും യുക്തിയും
സര്ഗാത്മകതയും ഭാവനയും തമ്മിലുള്ള ഇടപാടുകളെ യുക്തിബോധത്തിന്റെ വൃത്തവിശാലതയിലേയ്ക്ക് ആനയിച്ച എഴുത്തുകാരനാണ് കുമാരനാശാന്. നാരായണഗുരുവില് കാണുന്ന താര്ക്കികവും കണിശവുമായ യുക്തിവിചാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാണുക്കള് ആശാന് ഭാവനയെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട്.
“ഈ വല്ലിയില് നിന്ന് പൂക്കള്
പോകുന്നിതാ പറന്നമ്മേ’’
എന്നത് അത്യന്തം കൗതുകം നിറഞ്ഞ ബാല ഭാവനയാണ്. ഭാവനയുടെ ഈ ‘നൈസര്ഗികത’യില് ആശാന്റെ യുക്തിബോധം പൊടുന്നനെ ഇടപെടുന്നു. “അയ്യോ! നിനക്കുണ്ണീ തെറ്റീ-നല്പൊന് പൂമ്പാറ്റയല്ലേയതെല്ലാം’’ എന്ന് ബാലകൗതുകത്തെ കവി യുക്തിഭദ്രമാക്കി. ജ്ഞാനത്തില് അധിഷ്ടിതമായ ഈ യുക്തിവിചാരമാണ് ആശാന്റെ സര്ഗാത്മകതയുടെ ജനിതക രേഖ. സീതയെ കൊട്ടാരത്തിലെത്തിച്ച് രാമനെ ചോദ്യശരങ്ങളില് കൊരുക്കുമ്പോള് ആശാനില് പ്രഫുല്ലമാകുന്നത് ഈ സര്ഗാത്മക യുക്തിയുടെ ലീലയാണ്. അത് കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്നു എന്ന തോന്നല് ആശാന്റെ ഭാവനയെ നിര്ണ്ണയിച്ചു.
“നിഴലിന്വഴി പൈതല്പോലെ പോ-
യുഴലാ ഭോഗമിരന്നു ഞാനിനി’’
എന്ന നിശ്ചയം സീതയെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഗാഢസ്ഥലങ്ങളില് നിന്ന് മോചിപ്പിക്കുന്നു. ഭാവനയുടെ സ്വയംനിര്മ്മിത റപ്പബ്ലിക് എന്ന കാല്പനിക ബോധ്യത്തില് ആശാന് നടത്തിയ സര്ഗാത്മകമായ തിരുത്തലായിരുന്നു അത്. ഭാവനയെ മേയാന് വിടുകയായിരുന്നില്ല, ആട്ടിത്തെളിക്കുകയായിരുന്നു ആശാന്. അതിലൊരു തെരഞ്ഞെടുപ്പുണ്ട്. വൈകാരികതയെ ധൈഷണികമായൊരു സൗന്ദ്യര്യാനുഭവമാക്കി മറ്റുന്ന കലാവിദ്യയാണ് ആശാന്റെ സാഹിത്യസര്ഗാത്മകകത.
കാല്പനിക റിപബ്ലിക്കിലെ സന്ദേഹിയും അരക്ഷിതനുമായ ഭരണാധികാരിയായിരുന്നു ചങ്ങമ്പുഴ. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാവനയെ സന്ദിഗ്ധമാക്കി. ആശാനില് ലീനമായിരുന്ന യുക്തിബോധമായിരുന്നില്ല കാല്പനികതയും കൊളോനിയില് ആധുനികതയുമാണ് പരസ്പരഭിന്നമായി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സര്ഗാത്മകയില് കലര്ന്നിരുന്നത്.
“കാനനഛായയില് ആടുമേയ്ക്കാന് ഞാനും വരട്ടയോ നിന്റെകൂടെ?’’ എന്ന ചന്ദ്രികയുടെ ആഗ്രഹത്തിന് ‘’പാടില്ല, പാടില്ല, നമ്മെ നമ്മള് പാടെ മറന്നൊന്നും ചെയ്തു കൂടാ’’ എന്നാണ് രമണന്റെ മറുപടി. കൊളോണിയല് മതാത്മക സദാചാരത്തെയാണ് അത് തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയത്.ചങ്ങമ്പുഴയിലെ സന്ദേഹിയായ കാല്പനികന് ആ സദാചാര ഭാരത്തെ മറികടക്കാന് ആത്മപീഡയുടെ വഴിമറുവഴി തേടുന്നു. “ഇന്നുമുഴുവന് ഞാന് ഏകനായാ കുന്നിന് ചരുവിലിരുന്നുപാടും, ഇന്നുഞാന് പാടും കിനാക്കളെല്ലാം നിന്നെക്കുറിച്ചുള്ളതായിരിക്കും.’’ എന്നാണ് അയാളുടെ മറുപടി. കാമുകിയെ തന്റെ വനയാത്രയില് കൂടെക്കൂട്ടാതിരിക്കുകയും എന്നാല് ആ യാത്രയിടുനീളം, ആ ദിനംമുഴുവന് അവളെയോര്ത്ത് വിഷാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിരഹകാമുകത്വം കവി സ്വയം വരിക്കുന്നതാണ്. ഈ ഭാവുതക്വത്തിന്റെ ഉറവിടം എവിടെയാണ്? അധിനിവേശ ആധുനികതയും അതിന്റെ ഭാവുകത്വവും ആത്യന്തികമായി ഊന്നിയത് മത-പൗരോഹിത്യ മൂല്യങ്ങളിലായിരുന്നില്ലേ? ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഭാവനയില് ഈ സദാചാരമൂല്യം കലര്ന്നിരുന്നില്ലേ?
മധ്യകാല മത/ പൗരോഹിത്യത്തിന്റെയും പില്ക്കാല വംശീയ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും കാലത്ത് വിലക്കുകളായിരുന്നു നിയമങ്ങള്. മനുഷ്യരുടെ പെരുമാറ്റവും ജീവിതവും സദാചാരവും തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നത് കല്ലേപ്പിളര്ക്കുന്ന കല്പനകളിലൂടെയാണ്. ഉത്തരവുകള് അനുസരിച്ചും പാലിച്ചും വിധേയപ്പെടുന്ന ശരീരങ്ങളാണ് പ്രജകള്. ആ പ്രജാസഞ്ചയമാണ് സമൂഹം. ഈ സാമൂഹ്യ സങ്കല്പ്പത്തിനുള്ളില് അനാസക്തിയുടെ പ്രമേയങ്ങളുണ്ട്. ക്രിസ്ത്യന് യുഗത്തില് പലതരം പ്രമാണങ്ങളായി അത് വിപുലമാകുന്നു. ത്യജിക്കലിന്റെയും നിരോധനത്തിന്റെയും വിലക്കുകളുടെയും അദൃശ്യവും ശക്തവുമായ പ്രമാണങ്ങളാണ് ‘നിയമ’ങ്ങളായി പ്രവര്ത്തിച്ചത്. ലൈംഗിക നിയന്ത്രണങ്ങള്ക്ക് ഇവിടെ പ്രത്യേക സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു. ഇത്തരം പ്രവര്ത്തനങ്ങളിലൂടെയാണ് നിങ്ങൾ നിങ്ങളാവുന്നത് എന്ന അനുശാസിക്കുന്ന പൗരോഹിത്യ ശാസനം പിന്തുടരുന്നവരായി സമൂഹം മാറുന്നു. മറിച്ചുള്ള എല്ലാ പ്രവര്ത്തനങ്ങളും നിരോധിക്കപ്പെടുന്നു.തൃഷ്ണയും സാമൂഹ്യ സദാചാരവും പ്രക്ഷുബ്ധമാക്കിയ ഭാവനയുടെ നടുക്കടലിലാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഏകാന്തത നിലകൊണ്ടത്.
സമൂഹം ഒന്നടങ്കം തന്റെ ആനന്ദ സാമ്രാജ്യത്തിനെതിരെ ഗൂഢാലോചന നടത്തുന്നുവെന്ന സന്ദേഹിയായ ഭരണാധികാരിയുടെ അരക്ഷിബോധം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സര്ഗഭാവനയുടെ പ്രധാന ധാരയായിരുന്നു. കാല്പനികതയ്ക്കും അധിനിവേശ ആധുനികതയ്ക്കുമിടയില് ദോലനംചെയ്യുന്ന ബോധത്തിനുള്ളില് സര്ഗാത്മകത അനിശ്ചിതമായി നിലകൊണ്ടു.“ആരുവാങ്ങുമിന്നാരുവാങ്ങുമീ ആരാമത്തിന്റെ രോമാഞ്ചം’’ എന്ന പ്രണയഭരിതമായ അന്വേഷണത്തിന്റെയൊടുവില് “ഒന്നുമില്ലെന്ന’’ കാമുക വചനത്തില് “കളമുരളിയില് നിന്നൊരുഗാനം പോരുമേ’’ എന്ന തീര്പ്പില് പ്രതിഫലാത്മകമായ കാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധധാരയുണ്ട്. കാമനയുടെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനുള്ള തടസ്സങ്ങളായ തന്റെ നിസ്വതയാണ് ഇടയന് പറയുന്നത്. അവന്റെ പ്രതിഫയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിഫലമായ മുരളീഗാനമാണ് അവള് പകരം ചോദിക്കുന്നത്. അത് ധനാത്മകമാണോ? പ്രതിഫല രഹിതമായ പ്രണയമോ കാമനകളോ സാധ്യമല്ലാത്ത, എല്ലാറ്റിനെയും ധനാത്മകമായി കാണുന്ന കൊളോണിയല് ആധുനികതയുടെ കലര്പ്പ് ചങ്ങമ്പുഴ ഭാവനയെ ചൂഴുന്നുണ്ടോ?അതുമൂലം വൈകാരികതയുടെ സ്വതന്ത്ര റിപബ്ലിക്കെന്ന ഭവനാലോകത്തിലേയ്ക്ക് എത്തിച്ചേരാനാകുന്നില്ലെന്ന ഖിന്നത ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സര്ഗാത്മകതയെ ചൂഴുന്നില്ലേ? ഈ വൈരുധ്യവും അതിന്റെ സംഘധര്ഷവുമാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കലാമുദ്ര.
സര്ഗാത്മകതയുടെ രാഷ്ട്രീയം
ആശാനും ചങ്ങമ്പുഴയും സൃഷ്ടിച്ച യുക്തിയുടെയും സന്ദേഹത്തിന്റെയും ഭാവുകത്വ മണ്ഡലത്തെ, അതിന്റെ ഘടനയെത്തന്നെ അഴിച്ചുപണിയുകയായിരുന്നു ബഷീര്. കാല്പനിക രചനയെന്ന് നിരൂപകര് വായിച്ച ബാല്യകാലസഖിയിലെ പ്രശസ്തമായ ചോദ്യവും ഉത്തരവും യുക്തിചിന്തയുടെ രീതീശാസ്ത്രത്തെ തിരുത്തുകയും സന്ദേഹങ്ങളില് ലീനമായിരിക്കുന്ന പൂര്വ വിജ്ഞാനഭാരത്തെ അഴിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്നു.“ഒന്നും ഒന്നും ഇമ്മിണി ബല്യ ഒന്ന്’’ എന്ന പ്രസ്താവന പൂര്വനിശ്ചിത ഉത്തരത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ചോദ്യം എന്ന ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയുടെ പെഡഗോജിയെയാണ് അപനിര്മ്മിക്കുന്നത്. അറിവിനെയല്ല, അറിവാര്ജ്ജനത്തിലൂടെ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ‘ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥ’യുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഘടനയെ ആഴത്തില് തിരുത്തുകയാണ് ബഷീറിയന് ഭവന.
“ജീവിതം യൗവ്വന തീക്ഷ്ണവും ഹൃദയം പ്രേമസുരഭിലവു’’മായിരുന്ന സാറാമ്മയും കേശവന്നായരുടെയും പ്രണയം പ്രമേയമാകുന്ന പ്രേമലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് 1943ലാണ്. ഉദ്യോഗസ്ഥനായ കേശവന് നായരും, പാവപ്പെട്ടവളും രണ്ടാനമ്മയില് നിന്നും മാനസിക പീഡനം ഏല്ക്കേണ്ടിവരുന്നവളുമായ സാറാമ്മയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയമാണ് ‘പ്രേമലേഖനം’. ജാതി, സമുദായം എന്നിവയില് അധിഷ്ഠിതമായ സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥക്കുള്ളില് പ്രണയം ഒരസാധ്യതയാണ്. എന്നാല് അതിലുമസാധ്യമായ ഒരു ജീവിതസന്ദര്ഭത്തെയാണ് ബഷീര് മുഖാമുഖം നിര്ത്തുന്നത്. ഒളിച്ചോടുന്ന സാറാമ്മയും കേശവന്നായരും തീവണ്ടിമുറിയില് ഇരുന്നുകൊണ്ട് ഭാവിയെക്കുറിച്ച് വിചാരപ്പെടുന്ന സന്ദര്ഭം വായിക്കുക.’’നമുക്കു കുഞ്ഞുങ്ങളുണ്ടാവില്ലെ? അവര് ഏതു ജാതിയായിരിക്കും? ഹിന്ദുക്കളായിട്ടു വളര്ത്താന് എനിക്കിഷ്ടമില്ല. ക്രിസ്ത്യാനിയായിട്ടുവളര്ത്താന് എന്റെ ഭര്ത്താവിനും ഇഷ്ടം കാണുകയില്ല. അങ്ങനെ വരുമ്പോള് അവരുടെ ജാതി?’’
അവരെ ഒരു മതത്തിലും വളര്ത്തേണ്ടതില്ലെന്നും വളര്ന്നുവരുമ്പോള് എല്ലാമതങ്ങളിലും വെച്ച് ഹൃദ്യമായത് സ്വീകരിക്കട്ടെ എന്നും സാറാമ്മയും കേശവന് നായരും തീരുമാനിക്കുന്നു. “ന്യായം? പേരാ…?’’ സാറാമ്മ ഗുരുതരമായ ഒരു പ്രശ്നം ഉന്നയിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല അങ്ങനെ ജനിക്കുന്ന കുട്ടികള്ക്ക് എന്ത് പേരിടും? പേര് ഒരു സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ മുദ്രയാണ്. ‘’നമുക്കുണ്ടല്ലോ… മറ്റ് ഏതെങ്കിലും സമുദായത്തിലെ ജഗജില്ലന് പേരിടാം.’’ എന്ന് കേശവന് നായര്.
‘’അപ്പോള് ആ സമുദായക്കാരനാണ് എന്റെ തങ്കക്കുട്ടന് എന്ന് ആളുകള് വിചാരിക്കില്ലേ?’’ എന്ന് സാറാമ്മ.
‘’റൈറ്റ്…! മുസല്മാന്റെ പേരിട്ടാല് ആളുകള് വിചാരിക്കും മുസല്മാനാണെന്ന്. ഫാര്സിയുടേതും അതുപോലെതന്നെ…ചൈനക്കാരന്റേതും…റഷ്യക്കാരന്റേതും -എന്നുവേണ്ട കുഴപ്പമാണ്’’ എന്ന കേശവന് നായര്.
അങ്ങനെ ഒടുവില് സാറാമ്മ കേശവന് നായര് പ്രണയികള് അവര്ക്ക് ജനിക്കാന് പോകുന്ന കുട്ടിയെ ജാതി-സമുദായങ്ങളില് നിന്നും ദേശ രാഷ്ട്ര ഭൂപടങ്ങളില് നിന്നും വിമോചിപ്പിക്കുന്നു. “ആകാശമിഠായി”എന്നു കുട്ടിക്ക് പേരിടാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. അതൊരസാധ്യതയാണ്; പ്രതിസന്ധിയാണ്.“ആകാശമിഠായി’’ എന്ന സമസ്തപദം പൊടുന്നനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രതസന്ധിയുടെ പേരായി മാറുന്നു.
ബഷീറിന്റെ സര്ഗാത്മകതയെ പ്രചോദിപ്പിച്ചതും ദൈനദിനജീവിതത്തിലെ ഇത്തരം അസാധാരണ മുഹുര്ത്തങ്ങളാണ്. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണത്വത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാന് ഭാഷയുടെ സൂഷ്മകോശങ്ങളില് അഴിച്ചുപണി നടത്തുകയായിരുന്നു ബഷീറി യന് കല. “ഡും.. പാത്തുമ്മയുടെ ആടുപെറ്റു’’ എന്നെഴുതുന്നിടത്ത് ഭാഷയെ പുതുക്കിപ്പണിയുകമാത്രമല്ല മറ്റൊരു ഭാഷാനിഘണ്ടു നിര്മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ബഷീര് സാഹിത്യം. സര്ഗാത്മകസാഹിത്യം എന്ന പെഡഗോജിക്കുള്ളിലാണ് ബഷീറിയന് ഭാവന പ്രതിപ്രവര്ത്തിച്ചത്. ഈ രാഷ്ട്രീയാത്മക ഭാവന ബഷീറിയന് സര്ഗാത്മകതയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. എഴുത്ത് വ്യാപരിക്കേണ്ട സൂക്ഷ്മലിപികളെക്കുറിച്ചും ശബ്ദകോശങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആഴത്തില് ചിന്തിക്കാന് പ്രേരിപ്പികുന്നതാണത്.
ഭാവനയുടെ രാഷ്ട്രീയം ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. കൃഷിയെക്കുറിച്ചോ, ട്രാക്ടറുകളെക്കുറിച്ചോ, സൈന്യത്തെക്കുറിച്ചോ, യുദ്ധവിജയത്തെക്കുറിച്ചോ, അണക്കെട്ടുകളെക്കുറിച്ചോ എഴുതാം. അത്തരം പ്രചരണാത്മക രചനകള് സര്ഗാത്മമായിരിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പില് അധികാര സദാചാരത്തോട് സമരസപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികളുണ്ട്. മുഖരിതമെങ്കിലും മുദ്രാവാക്യത്തിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് നീറിപ്പിടിക്കാനുള്ള ഇന്ധനക്ഷമത അതിനു് ലഭിച്ചെന്നുവരില്ല. അപ്പോള്, സര്താത്മകസാഹിത്യത്തെ മുദ്രാവാക്യത്തില്നിന്ന് വേര്തിക്കുന്നത് എന്താണ്?ഭാവനയുടെ വിത്തുകോശങ്ങളില് വാക്കിന്റെ ഭൂകമ്പം നിക്ഷേപിക്കുന്ന അതിസൂക്ഷ്മമായ കൈവേലയാണത്.
പി പി രാമചന്ദ്രന്റെ ‘പട്ടാമ്പിപ്പുഴമണലില്’ എന്ന കവിതയില് സായാഹ്നത്തില് പുഴക്കരെ ഇരിക്കുന്ന കവിയുടെ വിചാര/ഭാവനകാണുക. പുഴമണലില് ഓരോന്ന് എഴുതിയും മായ്ച്ചും കടന്നുപോകവേ വിരലേതോ നഗ്നതയില് തൊട്ടതുപോല് മണല് ഇക്കിളിയാലിളകുന്നതായിനുഭവപ്പെടുകയും അവിടെ ഒരു നഗ്ന സുന്ദരി കനവുണ്ട് കിടക്കുന്നതായി കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ഭാവനാമുഹൂര്ത്തെ യുക്തിയുടെ മറ്റൊരു ചരിവിലാണ് കവി നിര്ത്തുന്നത്.
“പൊരുളറ്റ കടംകഥയോ
പുഴപെറ്റൊരു പൂമകളോ
മൊഴിയില് പകരാനാവാ-
ത്തൊരു ഭാവനിഗൂഢതയോ?” എന്ന് സന്ദേഹപ്പെടുന്നതിലൂടെ കവി അനുഭവത്തിന്റെയും ഭാഷയുടേയും സന്ദിഗ്ധതകളെക്കൂടി ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അവള് ഉണരുന്നതും കാത്ത് ഇരിക്കവേ മയങ്ങിപ്പോയ കവി ഉണരുമ്പോള്
“അവളരികത്തില്ലവിടെ
മണല് നീങ്ങിയ കുഴിയുണ്ട്
കുഴിയില്ച്ചെളിവെള്ളത്തില്
മുഴുതിങ്കള്ത്തെളിയുന്നു.” സ്വപ്നവും യാഥാര്ത്ഥ്യവും സന്ദിക്കുന്ന സന്ദര്ഭമാണിത്. അതിന്റെ നീട്ടെഴുത്തില്“പൊളിയല്ലിതു പിറ്റേന്നാ
പുഴയില്നിന്നൊരുപെണ്ണിന്
ജഡവുംകൊണ്ടൊരു ലോറി
കയറിപ്പോകുന്നതുകണ്ടു.’’ എന്നവസാനിക്കുമ്പോള് കവിത യില് മുദ്രാവാക്യങ്ങള്ക്ക് ചെന്നുപറ്റാനാവാത്ത ആഴവും ഭാരമുണ്ടാകുന്നു. ആ ഭാരപ്പെടലാണ്-ഭാരപ്പെടുത്തലാണ് സര്ഗാത്മകതയുടെ രാഷ്ട്രീയസൗന്ദര്യം. ഭാവനയും ഭാഷയുംപരസ്പരം കൊരുത്തെടുത്ത കൊള്ളിയാന് രേഖയായത് മാറും. പി പി രാമചന്ദ്രന്റെ തന്നെ “ലളിതം’’എന്ന കവിതയില് ഭാഷ അതിന്റെ ആന്തരശ്രുതിയെയാണ് സ്പര്ശിക്കുന്നത്. അസ്തിത്വ അന്വേഷണത്തിന്റെ ആത്മത്യാഗനിര്ഭരമായ ഭൂതകാലത്തെ ലളിതമായി തിരുത്തുന്നുണ്ട് ഈ കവിത. ഒരു കൂവലാല്, ഒരു തൂവലാല്, അടയിരുന്നതിന് ചൂടിനാല് ഒരാത്മകഥയെഴുതുന്നതിലെ ഭാഷയുടെയും ഭാവനയുടെയും ഇന്ദ്രജാലമാണ് സര്ഗാത്മകസാഹിത്യം. അതില് സാമൂഹ്യജീവിതവും ചരിത്രവും കലര്ന്നിരിക്കും.
ചരിത്രം വടുകെട്ടിയ അനുഭവശരീരമായി വായിക്കാവുന്ന കവിതയാണ് എം ബി മനോജിന്റെ “കൂട്ടാന്തതയുടെ എഴുപതു വര്ഷങ്ങള്”. ബാല്യത്തിന്റെ വീട് ഏറെ ഉയരമില്ലാത്ത എന്നാല് പരന്ന ഒരു വലിയ പാറപ്പുറമായിരുന്നു എന്നു തുടങ്ങുന്ന കവിതയില് “വീടെവിടെയെന്നാരേലും ചോദിച്ചാല് ഞാന് തെറ്റിച്ചുപറയും” എന്ന് ബഹുജനജീവിതത്തിന്റെ ഗൃഹചരിത്രം ചരിത്രത്തിന് നേരെ ഉന്നയിക്കുന്നു.
“വീടെവിടെയെന്നാരേലും ചോദിച്ചാല്
ഞാന് തെറ്റിച്ചുതന്നെയാണ് പറയുന്നത്
ഒരാള്ക്ക്
സ്വന്തം മേലിനോട് തോന്നുന്ന
വെറുപ്പുപോലെ
നാണം പുറത്തുകാട്ടാതെ
വിക്കാതെ.” കവിത തൊടുന്നത് സാമൂഹ്യനീതിയില് ലീനമായിരിക്കുന്ന വിവേചനങ്ങളുടെ ദീര്ഘചരിത്രത്തെയാണ്. കവിഞ്ഞൊഴുകുന്ന ഭാവനയെന്ന രൂപകത്തെ അറിവിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും ഊറിക്കൂടലായി, തിളനിലയായി മാറ്റിയെഴുതുന്ന സാമൂഹ്യ-ചരിത്രസന്ദര്ഭമായി കവിത മാറുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല, ആശാനില് വായിച്ച “ഇന്നു ഭാഷയിതപൂര്ണ്ണമിന്നഹോ”[4] എന്ന ദാര്ശനിക യുക്തിയുടെ ചരിത്രപരമായ പരിണാമം പി പി രാമചന്ദ്രനിലെ “പകരനാവാത്ത മൊഴിയുടെ ഭാവനിഗൂഢത’യിലും കലര്ന്നുകാണുന്നു. ഈ സന്ദേഹം ഒരു ചരിത്ര തുടര്ച്ചയാണ്. “തവതലമുടിയിൽനിന്നൊരുനാരുപോരും”[5] എന്ന് ചങ്ങമ്പുഴ കൈരളിക്കുമുന്നില് വിനീതനാകുന്നതിലും ബാലചന്ദ്രന് ചുള്ളിക്കാട് തന്റെ ആദ്യ കാവിതാസമാഹാരമായ ‘പതിനെട്ടുകവിതക’ളുടെ ആമുഖത്തില് “അറിഞ്ഞതില്പ്പാതി പറയാതെപോയി, പറഞ്ഞതില്പ്പാതി പതിരായുംപോയി”[6] എന്ന് ആകുലപ്പെടുന്നതിലും ഭാഷാ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നടവഴികള് തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്.
ഈ ഭാഷാ സന്ദേഹങ്ങള് മനോജിനെ അലട്ടുന്നില്ല. കാരണം മനോജിന്റെ കവിത പാരമ്പര്യത്തെ വഹിക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ഭാവുതകത്വ ചരിത്രം മറ്റൊന്നാണ്.അതിന്റെ ഭൂപടം അപരദേശങ്ങളുടേതാണ്. ഈ വിഛേദം വിജയലക്ഷ്മിയിലും വായിക്കാം. ജി ശങ്കരക്കുറുപ്പിന്റെ പെരുന്തച്ചനും (1954) വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ തച്ചന്റെ മകനും (1954) വിജയലക്ഷ്മിയുടെ ‘തച്ചന്റെ മകളു’ടെ (1993)പൂര്വ്വ പാഠങ്ങളല്ല. ഐതിഹ്യങ്ങളിലും പുരാവത്തങ്ങളിലുമില്ലാതിരുന്ന ഒരു മകളെ ആനയിക്കുകവഴി ‘പൊതുവ്യവഹാരത്തിനുള്ളില്നിന്നുമുള്ള സ്ത്രീയുടെ അന്യവല്ക്കരണവും അദൃശ്യവല്ക്കരണവും’ സംവാദത്തിലേയ്ക്ക് കടന്നുവരുന്നതായി പി പി രവീന്ദ്രന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അദൃശ്യതയുടെ ഈ ചരിത്രമെഴുത്ത് പാരമ്പര്യത്തില്നിന്നുള്ള കുതറലാണ്.
“പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലില്ലാത്തവ
ആമുഖം
പഴയനിയമം പുതിയനിയമം
ഭൂപടങ്ങള്
ചുവന്ന പുറംചട്ട” എന്നെഴുതുമ്പോള് എസ് ജോസഫ് ഭാഷയുടെയും വിവര്ത്തനത്തിന്റെയും പരിവര്ത്തനങ്ങളുടെയും പാരമ്പര്യങ്ങളെയാണ് കടപുഴക്കുന്നത്. ബൈബിള് സൃഷ്ടിച്ച ഭാഷാ/വിവര്ത്തന സാംസ്കാരിക ആധിപത്യത്തിന്റെ താളുകള്ക്കിടയിലാണ് ജോസഫ് ജീവിതത്തില് നിന്നു കണ്ടെടുത്ത പ്രതിചരിത്രത്തിന്റെ രേഖകളായ കുത്തുവിട്ട റേഷന്കാര്ഡും വായ്പ്പയ്ക്കുള്ള അപേക്ഷാ ഫോറവും ബ്ലേഡുപലിശക്കാരുടെ കാര്ഡും ആറാട്ടിന്റെയും പെരുന്നാളിന്റെയും നോട്ടീസുകളും ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോയും വച്ചത്. ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോ ആ ദുരിതകാല ചരിത്രത്തെ സ്നേഹ-സാഹോദര്യങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന മാനുഷികതയുടെ ഛായാപടമാണ്. ബൈബിളിന്റെ വചനത്തേക്കാള്, വിവര്ത്തന ഭാഷാ ഗരിമയേക്കാള് സ്നേഹനിര്ഭരമായ ദൃശ്യത അതിനുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദൃശ്യതകളുടെയും അസ്പൃശ്യതകളുടെയും ചരിത്രമെഴുതുമ്പോള് മറ്റൊരു ഭാഷ സാധ്യമാണ്.
ഭാഷയുടെ വന്കരകള്
രവി വീടുവിട്ട് ഖസാക്കിലേയ്ക്ക് പോകുന്നിടത്തും ധാര്മ്മികതയുടെയും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും വിശ്വാസ സദാചാരങ്ങളുടെയും യുക്തിയുടെയും കുഴമറിച്ചിലുകളുണ്ട്. പിതൃഛായയില് നിന്നകന്നുപോകുന്ന രവി, മാതാവുമായി (രണ്ടാനമ്മയുമായി) ഇണചേര്ന്ന് ബന്ധങ്ങളുടെ ഗാഢസ്ഥലങ്ങളെ റദ്ദാക്കുന്നു. യുവ സന്യാസിനിയുടെ ഉടുമുണ്ടു് മാറിച്ചുറ്റി കൂമന്കാവില് ബസ്സിറങ്ങുന്ന രവിയുടെ യാത്രയുടെ മറുപുറത്ത് ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെ ഉടയാടകള് അഴിഞ്ഞു വീഴുന്നുണ്ട്. രവിയുടെ ആത്മനിന്ദയുടെ ലീലയാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം. ഇന്ത്യന് അറുപതുകളുടെരാഷ്ട്രീയ കാലം യുവാക്കളില് പകര്ന്ന ഭഗ്നകാമനകളുടെ ലീല.ഭാഷയായിരുന്നു അതിന്റെ കേളീരംഗം. അര്ത്ഥ ഭാവങ്ങളെ ഗുപ്തമായി വഹിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്ന ഒരഞ്ചലോട്ടക്കാരന്റെ ഭാവനാഭാരം വിജയന്റെ ഭാഷയെ ചൂഴുന്നു. ഒറ്റ അര്ത്ഥത്തിലേയ്ക്ക് മാത്രമായി തളയ്ക്കാനാവാത്ത ഗതികെട്ടലയുന്ന വാക്കുകളുടെ ആത്മശാന്തിയാണ് ഖസാക്ക്. ഖസാക്കിന്റെ ഭൂപരപ്പില് വാക്കുകളുടെ പ്രേതാത്മാക്കള് അര്ത്ഥങ്ങളായി പുനര്ജ്ജനിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.
വായനാസമൂഹം അകപ്പെട്ടുപോയ ആത്മവ്യഥയുടെ ഭാവനാഭൂപടമായിരുന്നു ഖസാക്ക് എങ്കില് ദേശഭാവനയുടെ ആന്തരിക വൈരുധ്യങ്ങളുടെ ചരിത്രഭാരമായിരുന്നു ആനന്ദിന്റെ ആള്ക്കൂട്ടം. നോവല് പാരായണത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത ഭാവുകത്വത്തെ അപായപ്പെടുത്തുകമാത്രമല്ല, വായനയെന്ന പ്രക്രിയയെത്തന്നെ ആനന്ദ് കടപുഴക്കി. ഇന്ത്യന് രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക ചരിത്രത്തിന്റെ ഭൂകമ്പമേഖലകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയായിരുന്ന പ്രതിഭൂപടം നിര്മ്മിക്കുകയായിരുന്നു ആനന്ദ്. അനുവാചക മനോഘടനയെ പുനര്നിര്മ്മിക്കാന് പോരുന്ന ചലനശേഷിയാണ് ആനന്ദിന്റെ രാഷ്ട്രീയാത്മക ഭാവനയുടെ കലാതത്വം. ചരിത്രവും ശാസ്ത്രവും തത്ത്വശാസ്ത്രവും സാഹിത്യവും അതിന്റെ വ്യവഹാരമണ്ഡലം വിട്ട് നോവലില് സമന്വയിക്കുകയോ കലഹിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിന്റെ ശകലിതാവസ്ഥ. എഴുത്ത് എന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ സമ്പൂര്ണ്ണ വിനിമയമാണ് ആനന്ദിന്റെ സര്ഗാത്മകതയുടെ സൗന്ദര്യം. ലക്ഷ്യത്തിലെത്തിച്ചേര്ന്നു കഴിഞ്ഞ അര്ത്ഥ- ഭാവ-ധൈഷണിക ഭാവനയ്ക്കു്പിന്നാലെ ഭാഷ ഓടിവരുന്നതായി തോന്നും.
എഴുത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മലോകത്തില് വ്യാപരിക്കുന്ന പുതിയബോധ്യങ്ങളോ ഭാവനയോ കല്പനയോ വിജ്ഞാനമോ എന്തും സര്ഗാത്മക സാഹിത്യമാകാമെന്ന് ഉമ്പര്ട്ടോ എക്കോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. “ഒരുമാത്രയില് ആ മാത്രയില് കൂടുതല് അധിവസിക്കുമ്പോഴാണ് കവിതയുണ്ടാകുന്നത്.’’ എന്ന് മടിയരുടെ മാനിഫെസ്റ്റോ എന്ന കാവ്യസമാഹാരത്തിന്റെ ആമുഖത്തില് പി എന് ഗോപീകൃഷ്ണന് എഴുതുന്നുണ്ട്.എഴുത്തിന്റെ സര്ഗാത്മകതയെന്നാല് ഭാഷയില് ഒരാള് നടത്തുന്ന അതിതീവ്രവും സൂക്ഷ്മവുമായ സഞ്ചാരമാണ്. ഭാഷയുടെ അഗ്നിപര്വതങ്ങളെ അതിന്റെ തിളനിലയില് കണ്ടുമുട്ടലാണ്. വാക്കിന്റെ ജനിതകഘടനയെ പുതുക്കലാണ്.
ഗ്രന്ഥസൂചി
AmbedkarB.R. 2024. Annihilation of Caste. Sanage Publishing House Llp
അന്വര് അബ്ദുള്ള. 2016. മലയാള സിനിമയിലെ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം: അന്വേഷണവും വിശകലനവും. Online Theses Library of MG University.
ചന്തുമേനോന്.2004ഇന്ദുലേഖ. ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം.
പണിക്കര്കെ എന്. (2002). സംസ്കാരവും ദേശീയതയും. കറന്റ് ബുക്സ്, തൃശൂര്
രവീന്ദ്രന് പി പി. 2024. പാഠാന്തര വായനകള്. എസ് പി സി എസ്, കോട്ടയം.
[1] “I am enough of an artist to draw freely upon my imagination. Imagination is more important than knowledge. Knowledge is limited. Imagination encircles the world’’. – Albert Einstein
[2] He killed him, and killed him on my instructions…Who doesn’t wish for his father’s death…? …Everyone wants his father dead. Viper devours viper…” – The Brothers Karamazov
[3] മെക്കാളെയുടെ വിദ്യാഭ്യാസ പദ്ധതിയുടെ ഉള്ളടക്കം അതേ അര്ത്ഥത്തില് ശരീരവര്ക്കരിച്ച കഥാപാത്രമാണ് മാധവന്. എടുപ്പിലും നടപ്പിലും സംസ്കാരത്തിലും ആംഗലേയമായതും വരേണ്യ ജാതിപാരമ്പര്യത്തില് വേരാഴ്ത്തിനില്ക്കുന്നഉത്തമപുരുഷന് എന്ന കൊളോണിയല് പുരുഷ ശരീരമാണ് മാധവന്.
[4] തന്നതില്ലപരനുള്ളു കാട്ടുവാന് ഒന്നുമേ നരനുപായമീശ്വരന് ഇന്ന്ഭാഷയിതപൂര്ണ്ണമങ്ങഹോ വന്നുപോംപിഴയുമര്ത്ഥശങ്കയാല്(കുമാരന് ആശാന്)
[5] തവതലമുടിയിൽനിന്നൊരുനാരുപോരും തരികെന്നെത്തഴുകട്ടെ പെരുമയും പേരും പോവുന്നൊ നിൻ നൃത്തം നിർത്തി നീ ദേവീ പോവല്ലെ പോവല്ലെ പോവല്ലെ ദേവീ(ചങ്ങമ്പുഴ)
[6] അറിഞ്ഞതിൽ പാതി പറയാതെ പോയി പറഞ്ഞതിൽ പാതി പതിരായും പോയി പകുതി ഹൃത്തിനാൽ പൊറുക്കുമ്പോള് നിങ്ങള് പകുതി ഹൃത്തിനാൽ വെറുത്തുകൊള്ളുക ഇതെന്റെ രക്തമാണിതെന്റെ മാംസമാ – ണെടുത്തു കൊള്ളുക(ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാട്)
